24. Народный театр как способ выражения системы духовных ценностей. Воинствующий характер искусства скоморохов

Понятие «фольклорный театр». Элементы драматического действия в древних игрищах и хороводах. Зарождение основных элементов народного театрального творчества: ряжение, пение, пляски, игра на музыкальных инструментах, диалоги, монологи, сценки с животными.

Скоморошьи «потехи» и «игрища» в XVII веке. Театр Петрушки: история возникновения, бытования и развития в России. Театр Петрушки на русских ярмарках. Раек и балаган как разновидности фольклорного театра; традиционные новгородские, петербургские и московские райки. Вертепные представления.

Русский народный театр XVII-XIX веков. Разновидности народных драм: российские комедии XVIII века («Комедия о царе Максимилиане» и другие), драматические произведения героического характера («Лодка», «Шлюпка», «Как француз Москву брал») и обличительного характера («О храбром воине Анике», «Царь Ирод» и др.).

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением в России постоянного государственного профессионального театра в 1756 году. Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Резко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот. Наряду с торговыми палатками возводились качели, карусели, цирковые и театральные балаганы. С XVIII века быт городов и деревень заметно различается. 

Уже с середины XVII века на русское общество стала влиять иноземная культура, причем влиять не равномерно, касаясь главным образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. Петр искал новые формы пропаганды своих начинаний. С этой целью в 1702 году он распорядился воздвигнуть в самом центре Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством. 

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов». 

Найдут место в балагане и веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру

ТЕАТР ПЕТРУШКИ

В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях, где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь—десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях. 

Широкое знакомство с Петрушкой во многом обеспечивалось портативностью театра, все имущество которого сводилось к легкой складной ширме, ящику с семью — двадцатью куклами и шарманке. Куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади - ее вырезали из картона или фанеры. Декораций этот театр не знал, а из бутафорских принадлежностей употреблялась лишь палка или дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил своих недругов и которая заменяла самые различные предметы: ружье, метлу, скрипку. 

Разыгрывали комедию два человека: кукольник и музыкант. Одновременно на ширме могли присутствовать только два персонажа (по одной кукле на каждой руке актера), причем одним из них обязательно был Петрушка. Музыкант с шарманкой располагался рядом с ширмой, зачастую он вступал в разговор с действующими лицами комедии. 

Состав персонажей театра Петрушки достаточно широк и пестр: барин, солдат, квартальный, невеста, цыган, доктор, немец... Внешнему виду их придавали типовые черты, по которым легко можно было «узнать» героя — его социальное положение, профессию, национальность. Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике — огромный нос, горб или два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове. Соответствовал этому и наряд Петрушки: красная рубаха, брюки заправлены в лаковые сапожки; иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками, разноцветные штанины широких шаровар). 

ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр. 

Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос. 

Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода. 

Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»¹. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. 

Украинская, белорусская и русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем. 

События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. 

Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием.

РАЕК 

Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждой картинке, часто очень замысловатые.

Раек был обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников.

Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов»-зазывал. Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме. 

Показ картинок сопровождался пояснениями раешника, обычно шутливыми или остро сатирическими. Прибаутки произносились громко, нараспев, они были не только комментариями к картинкам, но выполняли и функцию рекламы, привлекая публику и увеселяя тех, кто дожидался своей очереди поглядеть в окошко панорамы. Эта двойная аудитория (зрителей и слушателей), на которую одновременно «работал» раешник, и делала его выступления настоящим театром одного актера. 

Необходимо сказать, что приговоры далеко не всегда соотносились с картинкой, часто лубки, составляющие зримую часть райка, служили только поводом ко всякого рода рассуждениям, балагурству, сатирическим выпадам.

           К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана».        Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф... В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами — удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.        В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» — и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина.        «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью.        Во многих версиях и вариантах «Лодки» присутствует мотив любви атамана к благородной пленнице, которая отвергает его притязания или предложение брака. В поединке гибнет защитник девушки (жених, брат).        Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.        К комически осмеиваемым персонажам — барину, купцу —примыкают и интермедийные фигуры доктора-лекаря, из-под Каменного моста аптекаря (что служило синонимом отнюдь не гуманной профессии грабителя), и портного «на чужой покрой»: «кто бы сшил да скроил, а я бы денежки получил», т. е. такого же мошенника.        Сценки, разыгрываемые комическими героями, перекликались с лубочными сюжетами. Так, была широко известна картинка «Барин в ресторане», где разорившийся «мнимый» барин, узнав цены на блюда и напитки, заказывает стакан холодной воды. 

Некоторые из этих сюжетов, близкие играм ряженых, были зафиксированы только на Севере. Таковы «Маврух» и «Пахомушка». Тексты этих пьес содержат черты импровизации, зависящей во многом от мастерства, находчивости, богатства репертуара исполнителей. В их представлениях широко участвовали зрители. Не случайно собиратели назвали «Пахомушку» игрой-комедией. Так, незадачливый Пахомушка выбирал себе «невесту» из присутствовавших девушек. В пьесе «Маврух» прослеживаются элементы покойницкой игры ряженых в сочетании с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался».           Народная драма «Как француз Москву брал», известная в одной записи, по нашим предположениям, основанным на изучении этого сюжета Т. М. Акимовой и П. Н. Берковым, является переработкой патриотической пьесы неизвестного автора «Смерть князя Потемкина из Смоленска, случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию», известной в переводах на греческом (1850) и болгарском (1872) языках. Она широко исполнялась в Болгарии в период борьбы за освобождение (1877—1878), когда ее там могли видеть и перенять русские солдаты.        Драматический конфликт народной переработки сюжета — отказ генерала Потемкина перейти на службу к Наполеону — обнаруживает сходство с конфликтом Адольфа и царя Максимилиана в одноименной народной драме. Близость этих драм проявляется и в комических сценах, где действуют Доктор, Старик и Старуха. 

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.  Народное театральное искусство включает театральные явления в полном объеме (народные представления, разыгрываемые народные пьесы, сценки, диалоги) и театральные элементы исполнения эпических и лирических произведений фольклора, эпизодов, обрядов, ряженья. В понятие фольклорный театр ученые включают не только все виды народных зрелищ, но и те жанры фольклора, которые содержат игровые элементы, действенное начало, воспринимают в той или иной мере особенности народного драматического творчества.

27. 27. Любительское художественное творчество в России в конце19-начале 20 вв.

Любительское (самодеятельное) художественное творчество—художественно-творческая деятельность в свободное от работы время. Самодеятельный художник-любитель (актер, музыкант, танцор), не имеет профессионального художественного образования, его публичные выступления не оплачиваются. 0произведения индивидуального и коллективного любительского творчества нередко достигают высокой степени художественной ценности, обеспечиваемой талантом, самоотдачей и серьезным профессиональным самообразованием.

Термин «самодеятельное художественное творчество» (самодеятельный театр, хор, танцевальный коллектив и т. п.) стал активно внедряться соответствующими органами «управления культурой» в 1930-х гг. как понятие, отражающее движение страны к бесклассовому обществу.

Музыкальное любительское (самодеятельное) творчество. Термины «любительство» и «самодеятельность» в принципе могут употребляться как синонимы, т. к. они оба означают занятие музыкой на досуге, «для души» (как правило, любитель не имеет специального образования и не извлекает из своего –занятия материальной выгоды).

Сфера музыкального любительства огромна и необозрима, но самой своей природе она являлась наиболее массовой, почти всеохватной, и ее структуры и коллективы было вовлечено большинство населения СССР всех возрастных и профессиональных категорий.

С первых же дней советской власти область любительского творчества активно использовалась для идеологической пропаганды, которая оказалась весьма эффективной, внедряясь в тот слой культуры, который рождается из повседневности и растворен в ней. Одно дело, когда лозунги и массовые песни—атрибут собраний и праздников, другое—когда те же песни поются добровольно в тесной компании или семейном кругу.

В недрах музыкальной самодеятельности 1920-х гг. рождались новые виды агитационного искусства—песня-агитка, коллективная декламация и скандирование лозунгов как своеобразный музыкальный плакат, массовое пение, политоперетта. В дальнейшем наследницей поисков этой эпохи становится массовая песня.

В 1920-е гг. преобладали зрелищно-музыкальные жанры синтетического типа, крупные пленэрные формы. Для большинства из них была характерна многоэпизодность, фрагментарность.

Одним из знаков времени становится массовость—на смену «мрачному индивидуализму» повсеместно должен был прийти всепобеждающий коллективизм, а цифры все возрастающего количества участников, как спсоб новой бюрократической отчетности, неизменно украшали статьи о самодеятельности. Именно музыкальные жанры смогли великолепно выразить фетиш количества, символизирующего идейную общность и братское единение народа. Необходимость озвучивать массовые праздники и шествия рождало гигантские по составу хоры и оркестры, массовое пение, шумовые оркестры.

Одним из символов советской эпохи стал клуб, куда самодеятельность перемещается с площадей и улиц. Клуб формировался как особая культурная среда, как «большая семья», «второй дом», основой которого должен был стать творческий досуг народа. В середине 1920-х гг. часть самодеятельности переходит под начало профсоюзов, это укрепляет ее материальную базу. В клубах возникают свои специфические модели досуга, основанные на синтезе бытовых и творческих форм. Наиболее распространены были так назывемые «семейные вечера», сочетавшие концерт приглашенных артистов, выступление художественных кружков, массовое пение, игры, танцы и др.

Становление инструментальной музыкальной самодеятельности происходило на фоне царившей в стране нищеты и разрухи, поэтому процветали самодеятельные инструменты и активно использовавшие их шумовые оркестры. Видное место занимали ансамбли народных инструментов, распространение которых стало результатом еще дореволюционной деятельности В. В. Андреева. В период 1920-1930-х гг. несколько последователей и учеников Андреева активно работали в этой сфере советской самодеятельности. Духовые оркестры были распространены в силу хорошей приспособленности для игры на отрытом воздухе и традиционно выполняли функции по музыкальному оформлению быта—во время праздников, парадов, спортивных соревнований и т. д.

Бытовые танцы и стихийно возникшие песни и пляски под солдатскую гармошку не исчезли и в суровых обстоятельствах войны. Надо заметить, что танцевально-музыкальный быт военных лет испытывал огромное давление организованной, подконтрольной самодеятельности. Создание и неуклонное расширение сети армейских, фронтовых художественных коллективов недаром находилось в ведении политотделов. Организация шефских концертов для фронтовиков, отлаженной системы смотров и олимпиад внутри самой действующей армии считалась важным участком политработы. Формирование репертуара для солдатских масс, контроль за ним его ограничение и четкое выделение стилевых направлений, признанных высокоидейными и столь же высокохудожественными, реализовались в танцевальной самодеятельности теми же методами и путями, что в других видах искусств.

В смотрах сельской художественной самодеятельности участвовали плясуны разных возрастов—от пенсионерок до старушек. Последних было даже больше, их считали «носительницами фольклора» и поэтому с особой настойчивостью выводили на сцену.

Танцевальная самодеятельность первого послевоенного десятилетия росла и ширилась в границах той же схемы, которая возникла, действовала, укреплялась в довоенные и военные годы.

Самодеятельный (любительский) цирк—вид художественной деятельности, когда занятия цирковым искусством осуществляются в свободное от учебы или основной работы времени.

Самодеятельные и любительские цирки создавались при Домах пионеров, Дворцах и Домах культуры, заводских и фабричных клубах, воинских частях, школах. Руководителями любительских цирков чаще всего являются бывшие артисты и режиссеры цирка, мастера спорта.

Самодеятельные цирки в России начали пользоваться популярностью публики в первой половине 19 в. в марте 1940 г. В стране проходила подготовка к Всесоюзному смотру цирковой художественной самодеятельности. Однако война разрушила мирные планы и унесла жизни многих талантливых самодеятельных и профессиональных артистов.

Возрождение любительского цирка началось в начале 1950-х гг. цирковое искусство становится одним из популярнейших видов творчества.

В Москве 11 апреля 1959 г. Центральная студия телевидения впервые передала цирковое представление самодеятельных коллективов Москвы и Московской обл. В программе были показаны акробатические номера циркового коллектива ДК строителей «Новатор». Представление завершилось массовым цирковым эпилогом на музыку Дунаевского из кинофильма «Цирк».

Впервые в 1960-е гг. артисты любительских цирков стали приглашаться для участия в совместных программах с профессиональными исполнителями на стадионах.

1960-е гг. самодеятельные цирки активно участвуют в различных смотрах народного творчества районных, городских, областных, республиканских. Лучшим цирковым коллективом присваивается звание «Народный цирк».

Из любительских цирков на профессиональную арену в 21970-е гг. пришло много талантливых артистов, в т. ч. Юрий Куклачев, Валерий Акиншин, Петр Простецов, ставшие ведущими мастерами отечественного искусства.

В 1980-е гг. наряду с проведением смотров, фестивалей, конкурсов, праздников и дней цирка возникла новая форма творчества отчетов, ставшая традицией,--показ номеров самодеятельными артистами на аренах профессиональных цирков.