Структура художественной культуры

1) суперэлитарный (космополитический), или планетарный, фор­мирующийся на транснациональном уровне постоянно мигрирующими профессиональными художниками и творческими коллективами, представляющий собой конгломерат профессионального искусства и массовой культуры;

2) элитарный, развивающийся благодаря деятельности достаточно замкнутой профессиональной национальной группы художников, формирующий определенный слой потребителей и имеющий специ­фическую среду бытования;

3) массовый, производимый и функционирующий с помощью так­же достаточно замкнутой группы профессиональных деятелей культу­ры и искусства и служащий для удовлетворения первичных духовных потребностей различных социальных групп;

4) народный, развивающийся как универсальное национально-этническое образование в производстве, распространении и сохране­нии которого в той или иной степени задействовано абсолютное большинство населения.

Каждый слой культуры имеет свою структуру, специфические формы, способы бытования, решает круг собственных задач, оп­ределяемых его включенностью в конкретную социальную сферу. Одновременно каждый слой культуры не изолирован, тесно свя­зан с другими слоями культуры, имеет множество взаимопрони­кающих структур, обеспечивающих их взаимодействие. Целост­ность культуры подразумевает и постоянное "делегирование" раз­личных свойств, черт, элементов, отдельных слоев культуры в об­разующиеся пограничные сферы.

Вопрос о взаимодействии различных пластов культуры, суб­культур маргинальных групп в широком общетеоретическом плане только поставлен наукой, хотя отдельные попытки проанализиро­вать конкретные вопросы такого свойства предпринимались дав­но. Каждое образование, возникающее в культурном процессе, так или иначе подводит к необходимости определить его место в структуре и морфологии культуры. Тем не менее говорить о нали­чии серьезных культурологических исследований, определяющих методологические подходы к проблеме, рано. Особая ее острота определилась в последнее время в связи с кардинальной пере­оценкой отдельных пластов культуры (признание наличия в ней различных образований, их роли в преодолении кризиса общест­ва). (Каргин А.С., Хренов Н.А. Фольклор и кризис общества. М, 1993.)

Выделяя указанные слои в культуре в качестве самостоятель­ных, необходимо отметить, что в XX в. все более зримо взаимо­проникновение этих слоев, обеспечивающее их развитие. Одно­временно происходит и достаточно четкое разделение, размежева­ние и даже противодействие одного слоя культуры другому. На­пример, массовая культура, понимаемая как система наиболее уп­рошенных и унифицированных ценностей, распространяемых во всех слоях общества, нивелирует, дискредитирует нравственно-эстетический смысл элитарной и народной культур.

Народная культура не противостоит элитарной художественной культуре, не изолирована от нее, не замкнута на себе самой в поис­ках решения собственных содержательных, организационных, творче­ских проблем, хотя в силу присущей ей специфики имеет свои ответы на требования времени. История последнего столетия свидетельству­ет о все усиливающемся ее взаимодействии с художественной куль­турой общества. Особенно тонки и подвижны границы их взаимоот­ношений в XX в. Народная культура продолжает питать своими жи­вотворными силами элитарное и массовое искусство, включая пря­мую трансляцию народных исполнителей в их сферу, и в свою оче­редь сама немало заимствует от них, ориентируется на их эстетиче­ские критерии и технологический процесс.

Элитарная культура не обладает такой общезначимостью и уни­версальностью, как народная. Элитарная и массовая культуры в своем оригинальном виде остаются в пределах одной или не­скольких социальных групп и даже их отдельных представителей. Но как и в народной культуре, отдельные образования массовой культуры (массовая песня, художественное слово и т. д.) способны выходить за рамки своего поля и приобретать универсальный ха­рактер. Подобное положение характерно более всего для конца XX в.

Вопрос о взаимодействии народной культуры с другими куль­турными образованиями как внутри этноса, так и за его граница­ми является весьма актуальным. Важное значение имеет процесс взаимодействия народной культуры с профессиональным искусст­вом. Возрастает на поздних этапах истории значение связи народ­ной культуры со средствами массовой информации, системой об­разования. Особые отношения складываются у фольклора с про­фессиональным искусством по мере урбанизации и информатиза­ции общества. При вторжении технических средств она нередко теряет свои родовые свойства, более того, разрушается от их воздействия.

В народной культуре все более утверждает себя индивидуальное начало, что характерно для профессионального искусства. При этом приобретают сложные диалектические отношения индивидуальные и коллективные ценности.

Возникновение элитарной художественной культуры, как из­вестно, связано с потребностью общества в принципиально новом социальном статусе художественной деятельности, с институционализацией искусства как самостоятельной формой сознания. В результате художественная деятельность отделилась, во-первых, от религиозного и сакрального начала, во-вторых, от утилитарного наполнения.

Зарождение профессионального искусства происходит в городской культуре, что объясняется, с одной стороны, иным положением личности в этой культуре, с другой – тем, что город создает основу для подлинно революционных культурных преобразований. Городская среда становится средой разложения и трансформации крестьянской культуры и формирования профессиональной художественной культуры. В основе зарождения специального художественного производства находились интенсивные процессы разделения труда.

Неоднозначность ситуации в том, что в городах традиции народной художественной культуры, народного искусства, фолькло­ре ни исчезают, а отходят на второй план. Постепенное изменение традиций в народной культуре города не может не воздействовать на формы народного творчества. В народной культуре возникают явления, характерные для профессионального искусства, которые в последующем обусловливают сложные формы их взаимодейст­вия и взаимоотношений. Другими словами, возникновение и распространение профессионального искусства вовсе не упраздняет развитие народного искусства в городе и деревне, а вносит в него существенные изменения.

В народной культуре появляется устойчивая оппозиция по отношению к элитарному искусству, хотя последнее активно использует элементы народного искусства и перерабатывает их. Наблюдается и обратный процесс. Народное искусство ассимилирует опыт профессионального. Более того, появляются смешанные формы, которые можно отнести и к народному, и к профессиональному искусству. В качестве примера можно привести транс­формацию авторской поэзии XIX в., в том числе некоторых пуш­кинских стихотворений в повествования лубочного типа или в на­родные стихи. Известно также, что слова многих народных песен имеют авторское происхождение ("Коробейники", "Нелюдимо наше море" и др.)¹. (Новикова A.M. Русская поэзия XVIII - первой половины XIX века и народ­ная песня. М., 1982; Русские художественные промыслы ХГХ-ХХ веков и город. Социальные основы искусства. М., 1983; Традиции и современность в фольклоре. М-, 1988). Еще более характерные явления стали наблю­даться в декоративно-прикладном искусстве, многие формы кото­рого имеют городское "происхождение", но развиваются как на­родное бытовое искусство.

Опыт культурного развития нашей страны в XIX-XX вв. дает основание говорить о неразрывности, единстве, процессов разви­тия элитарной и народной культур. Уничтожив элитарную культу­ру в начале XX в., мы тем самым одновременно обусловили эро­зию и затухание народной культуры во всех социальных слоях. В частности, с уничтожением помещичьих усадеб, а затем и дере­вень как традиционных очагов и хранителей культурного слоя прекратилось естественное воспроизводство народной культуры.

В России первые профессиональные и полупрофессиональные художественные труппы возникали в усадьбах еще в середине XVIII в. Они формировались из наиболее талантливых исполните­лей из народа, крепостных, которые первые навыки творчества получали непосредственно в быту, в фольклорной практике. (Гусев В.Е. Русский народный театр XVIII - начала XX в. Л., 1980; Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976; Фольклорный театр народов СССР/Под Ред О.Н.Каидаловой. М., 1985; и др.)

Вопрос о роли дворянской культуры, культуры помещичьих усадеб в сохранении и поддержке народной культуры не нашел достаточного отражения в литературе и требует специального ис­следования. Произошло это в первую очередь в силу тех идеоло­гических догм, которые существовали в общественных науках, в том числе в фольклористике, в советский период.

Вопрос об отношениях между элитарной и народной культура­ми имеет конкретно-историческую окраску. Речь идет не только о том, что менялась социальная среда народной культуры: менялись стили и течения в профессиональном искусстве, причем многие длительное время не находили понимания со стороны народной культуры (модернизм, сюрреализм, соцреализм и т. д.) и расцени­вались как чуждые явления. Каждый исторический период харак­теризуется определенным типом и уровнем развития культуры как народной, так и элитарной, и от этого меняется характер их взаи­моотношений. Особый отсчет начинается с развитием средств массовой коммуникации, в частности с революцией в печатном Деле. С одной стороны, печатный станок способствовал усилению отрыва элитарного искусства от народного и служил основой для бурного развития массовой культуры, с другой стороны - печатное дело изменило и характер развития самой народной культуры.

С момента возникновения печатного станка стихия устной культуры стала вытесняться на периферию. На освобождаемом пространстве стала утверждаться профессионализированная массовая культура, которая взяла многое из народной культуры. Являясь мощным средством фиксации и хранения духовных народных ценностей, печатный станок мог тиражировать ценности отдельных социальных групп и даже отдельной личности, что в принципе противоречило сущности народной культуры, ориентированной на все слои одновременно.

Наиболее сложным вопросом, с которым столкнулись исследователи, был вопрос о статусе и месте народного искусства в структуре культуры, поскольку XIX столетие демонстрировало мощный расцвет, взлет в отечественной культуре элитарного искусства, опирающегося на народные традиции. И оппозиция "народное искусство - элитарное искусство", имеющее место на каждом этапе истории, достигает своего пика, видимо, в XIX в. На других этапах истории эта оппозиция не проявляет с такой силой свою остроту, даже если культура полностью отождествляется с народным искусством, тяготея к растворению в нем.

Скажем, статус народного искусства в начале XVIII в. был достаточно низким, и оно отождествлялось с культурой простонародья. Его низкая оценка объяснялась необычайной дифференциацией общества в эпоху Петра и выделением элиты, ориентирующейся на культуру высших сословий романо-германских стран. Иное отношение к народному искусству характерно для последующего столетия, когда под воздействием деятельности славянофилов и их мировосприятия, а также распространяющихся во всем мире тенденций романтизма возникает переоценка народного искусства и иное к нему отношение. В XX в. в советскую эпоху была сделана попытка уравнять в правах элитарное и народное искусство, стереть между ними разницу.

Таким образом, оппозиция "народное искусство – элитарное искусство" имеет место в каждом обществе, хотя ее смысл неодинаков. Каждый исторический период в эту оппозицию привносит особые акценты. В XIX в. был проявлен необычайный интерес к народному искусству, о котором свидетельствует и большое число публикаций, и начало интенсивного сбора образцов фольклора. Этот интерес не противоречил бурному развитию элитарного искусства, скорее помогал, ибо сложилась уникальная ситуация с массовым потреблением элитарного искусства различными слоями городского населения, а не только интеллигенцией. Музыка М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, П. Чайковского, произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н Некрасова, живопись В. Васнецова, А. Иванова, И. Крамского несли на себе яркую печать русской народной культуры и отражали интерес к ней всех сословий и социальных групп.

Иную картину мы наблюдаем в России в ХХ в. Была выдвинута наиболее гуманистическая (из всех известных до сих пор в мировой культуре) идея приобщения к художественным ценностям всех членов общества и их эстетического развития, но стратегия, средства и тактика для ее реализации государством были определены не верно.

Отказ от признания ценностей традиционной культуры обусловил поиск мер и средств, которые дали бы возможность найти альтернативное решение. Сделать это пытались, в частности, с помощью различных искусственных бюрократических образований. Возникла огромная сеть специальных центров, союзов, обществ, клубов, деятельность которых сосредоточивалась на обеспечении развития самодеятельного творчества. (Каргин А.С. Самодеятельное художественное творчество. История. Теория. Практика.: Учебное пособие. М., 1988. С.122.) С помощью специальных мер пытались сделать всех знатоками, ценителями и творцами элитарного искусства, а путем поддержки массового организованного творчества населения, в его любительских упрощенно-профессионализированных формах. Однако предпринимаемые меры не могли обеспечивать главного – наладить самовоспроизводство культуры и преемственность в поддержании народной традиционной культуры. Усилия направлялись на раздельное воспроизводство того или иного слоя культуры или отдельных субкультур, но не обеспечивалось их взаимодействие, горизонтальное и вертикальное соподчинение. Культура не только стала заботой разных ведомств, министерств, но и оказалась разорванной ее целостность как духовной среды обитания человека.

Нечто подобное произошло и внутри самой народной культуры, народного художественного творчества, с которыми проводились различные «эксперименты» по осовремениванию и модернизации, а их развитие выверялось эстетическими критериями профессионального искусства. Сама идея народной художественной культуры оказалась выхолощенной, в ней поменяли местами первичное и вторичное.

Функционирование элитарного искусства сегодня уже не связано лишь с узкими социальными слоями. Многие явления искусства способны моделировать весьма существенные признаки социального функционирования народного искусства и иметь самую широкую аудиторию. XX век с его колоссальными техническими возможностями тиражировать художественные ценности и до предела расширять аудиторию искусства продемонстрировал со всей убедительностью новые тенденции в развитии народной культуры.

В XX в. мы являемся свидетелями того, что противоречие между народным и элитарным искусством, которое было характерным для истории культуры до XX в., может сниматься или нивелироваться. Аудитория народного и элитарного искусства в количественном отношении может быть равной. Более того, она может быть одной и той же. Сближение условий социального функционирования народного и элитарного искусства объясняется обстоятельствами, присущими развитию культуры XX в. В этот период благодаря техническому прогрессу была вызвана к жизни система массовой коммуникации, которая нейтрализует социальную дифференциацию и утверждает явление массовости во всех сферах; том числе в сфере искусства.

В культуре XX в., особенно в отечественной, была сделана попытка устранения всякой социальной дифференциации. Критерию массовости была придана уже не техническая, а социальная характеристика. Поскольку элитарная культура была искусственно устранена из самого общества (во всяком случае, общество так это понимало), то, следовательно, в истории сложилась уникальная ситуация, в которой профессиональное искусство уподоблялось народному. такая ситуация всячески стимулировалась советским государством. Одним из значимых критериев профессионального искусства была названа массовость, которая оказалась заимствованной у эстетики народной культуры.

Проблема массовости искусства начиная с 1920-х годов стала постоянной темой дискуссий в советском искусствоведении. Понятие "массовость" идентифицировалось с понятием «народность». Такое уподобление сохранялось вплоть до 1960-х годов, когда эти понятия стали постепенно «разводить». Критерий массовости был соотнесен с массовой культурой западных стран, и следовательно, получил отрицательный оттенок, а критерий народности по-прежнему трактовался в духе XIX в. но дело не только в теоретических концепциях. С середины XX в. все более сложным и противоречивым становится взаимодействие народного слоя культуры с культурой действительно массовой. Массовая культура долгое время оценивалась в советской литературе (научной и популярной) весьма неоднозначно. Абсолютное большинство ученых видит в ней «сгусток отрицательности» , подлежащий уничтожению. Некоторые же, соглашаясь с этой идеей, рассматривали ее как неизбежные издержки на пути к утверждению общечеловеческих ценностей и демократизации (Обстоятельный список литературы по вопросам массовой культуры приведен в кн.: Шестаков В.П. Мифология XX века. М., 1988.). Это не давало возможности вы­явить ее подлинную сущность, ограничивало ее восприятие наи­более эпатирующими образцами. Хотя очевидно, что роль массо­вого искусства в жизни урбанизированного и высокотехнологиче­ского общества трудно переоценить с точки зрения обеспечения эстетической организации, формирования соответствующей среды обитания человека и т.д.

В последние десятилетия произошла резкая смена отношений к массовой культуре, создающей принципиально новую социокуль­турную ситуацию в обществе.

Необходимо осознать закономерность пути, по которому разви­вается цивилизация: ни одно самым идеальным образом организо­ванное современное общество не может ограничиваться традици­онными формами культурной деятельности. Образцы и изделия массовой художественной культуры заполнили быт, среду обита­ния человека. Современные технологии, тиражирующие образцы элитарной культуры, бросили вызов традиционным формам куль­турной деятельности.

Народная культура, сталкиваясь с реалиями жизни конца XX в., является нередко отчужденной, выталкивается на обочину культурного процесса, уходит из активного бытового обихода. Из­делия ремесленников и народных мастеров оказываются не в доме, не в обиходе человека, а на выставках, в сувенирных лавках и магазинах; народные песни, сказки, танцы, обряды стали десер­том, визитной карточкой, но не естественной частью жизни. Во многих источниках эти процессы стали оцениваться как последст­вия негативного воздействия культуры массовой на народную.

Основной смысл подобных концепций сводится к их противо­поставлению как несовместимых явлений. Более того, сложилось мнение, что массовое искусство – антипод, враг народного, его разрушитель и ниспровергатель. В этом есть немало правдивого, реально отражающего суть происходящего, но и немало субъективного, неверно трактующего проблему.

Традиционные формы культуры представляются как бы эта­лонными по сравнению с теми образцами, которые предлагает массовое производство. В этом действительно заключен важней­ший смысл поддержки, развития, сохранения традиционной куль­туры. Но и массовая культура предстает не одномерным и упро­щенным явлением. В известном смысле она выступает имитато­ром определенных форм народной культуры или берет на "вооружение" механизм ее бытования, активно адаптирует эле­менты, образцы, исполнительские приемы и средства из вековой народной традиции. Включение слоя массовой культуры в другие слои подразумевает их постоянную состыковку, например путем модернизации традиций. Таким образом, сохраняя свои особенно­сти, корневые устои, каждая из культур отражает все более услож­няющиеся отношения внутри целостной культуры общества.

Разводя понятия "массовость" и "народность" исследователи XX в. приходили к выводу о том, что произведение искусства может быть народным и в том случае, если оно первоначально может быть понято лишь узкими социальными слоями.

Проявления массовой культуры стали связывать исключительно с последним столетием, а еще точнее, с культурой, создаваемой с помощью средств массовой коммуникации (Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М., 1986; Петров Л.В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976.). Однако сегодня мож­но говорить об ошибочности такой точки зрения на историю воз­никновения и сущность массовой культуры. Слабо и недостаточно изученным оказался вопрос о генезисе массовой культуры, в исто­рии которой некоторые исследователи пытаются найти точную дату ее появления (Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.). "Массовая культура зародилась в конце прошлого столетия в результате кризиса культуры классической, - пишет К.Э.Разлогов. - Днем ее рож­дения можно считать принятие в 1870 г. в Великобритании закона об обязательной всеобщей грамотности" (Разлогов К.Э. Феномен массовой культуры//Кулътура. Традиции. Образование: Ежегодник. М., 1990. С. 134-135.). В результате широким массам населения становится дос­тупным роман - главный вид художественного творчества ХIХ в. Едва научившись читать, массы обратились к Пинкертону и популярной беллетристике, а затем к ко­миксам.

В 1895 г. был изобретен кинематограф, для понимания которого не требовалось даже элементарной грамотности. Легкая музыка постепенно захватила сцену, радио­вещание, телевидение.

На наш взгляд, истоки массовой культуры лежат в процессах десакрализации на­родной культуры. Первоначальные элементы массовой культуры сложились в народной культуре, утратившей сакральный смысл, и происходило все это уже в культуре городского посада.

В то же время в архаической культуре многое было связано с бытом, досугом и не растворялось в искусстве, ориентированном на ритуальные действия, имеющие коллективный и, следователь­но, социальный смысл. Последнее мы можем рассматривать как институциональное явление. Все остальное, не связанное с обря­дом, не имело ритуального смысла и предстает сферой неинституционализированной, т. е. сферой досуговой. В этой сфере мы и должны искать элементы массовой культуры.

В XIX, в. архаические обряды все более превращались в игры или веселые маскарады, а их ритуальный смысл уступил место развлекательному. Можно утверждать, что настал принципиально новый этап функционирования народной культуры, в недрах которой сложились новые явления, освобожденные от магических к сакральных функций (Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963; Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XVIII.- начала XX в. Л., 1980.).

По мере того как посад из маргинального поселения за чертой княжеского феодального города трансформируется в основное про­странство обитания городского населения, культура населения этого маргинального образования из массового по существу явления пре­вращается в универсальное. Она получает гипертрофированное раз­витие и становится для маргинальных слоев жизненно необходимой. Жители посада, слободы, поселков, занимающих промежуточное по­ложение между архаическими деревнями и городами, стимулировали развитие массовой культуры. Таким образом, ее истоки следует связывать с тем периодом, когда отношения между деревней и горо­дом меняются, и город перестает развиваться в контексте традицион­ных ценностей, связанных с крестьянством. Город не только оказывается в оппозиции к традиционным ценностям, но и начинает играть в культуре "первую скрипку", вызывать к жизни принципиально новую ценностную культурную систему, отныне определяющую уже и развитие традиционных форм народной культуры. Ставя вопрос о том, когда же этот перелом между городом и деревней произошел, полагаем, что он произошел в Европе в эпоху Возрождения, в России с эпохи Петра I.

С XVII в. народное искусство в городах постепенно приобретает черты массовой культуры. По своей форме, но не по смыслу она предстает нередко как явление народное.

Корни массовой культуры уходят не только в маргинальную культуру городского посада, а также в дворянскую субкультуру, которая, культивируя досуг, вынуждена была отказаться от тради­ционных ценностей народной культуры и заимствовать те формы массовой культуры, которые уже развивались на Западе. Таким образом, возникающая и утверждающая себя новая массовая куль­тура продолжала эксплуатировать приемы и формы народного ис­кусства, трансформируя его в искусство досуга и развлечения.

Процесс разложения традиционных ценностей, и прежде всего фольклора, вызывался не интересами отдельной личности, элиты, узких социальных групп. Огромные массы людей, для которых фольклорные ценности уже перестают быть единственно значи­мыми, сакральными, а ценности профессионального искусства недоступны по разным причинам, испытывают потребность в осознании многих социально-психологических проблем, разре­шаемых ранее в границах народной культуры, в которой бытовые, прагматические, и эстетические элементы находятся в единстве. Такую задачу берет на себя массовая культура.

Вычленить массовую культуру в истории не столь просто. Ка­жется, что история массовой культуры развертывается совершенно иначе, чем история народного и профессионального искусства, и никак с ними не связана. Однако история народной культуры с историей массовой культуры связана уже потому, что последняя формировалась в недрах первой и часто функционирует в формах народного искусства. Свобода от религиозного, духовного смысла последнего порождает то, что И. Ильин называет тривиальным искусством (Ильин И. Аксиомы религиозного типа. М., 1993. С. 203.). Но часто в аналогичном состоянии оказывается и элитарная культура, многие образцы которой трудно отделить от массовой, тем более что последнюю создают также профессиона­лы.

Массовая культура способна функционировать как в формах на­родного, так и в формах элитарного искусства. Отделить ее от по­следнего подчас также достаточно трудно, поскольку она блистатель­но мимикрирует под него. В то же время происходит и трансформа­ция народного искусства в массовую культуру, в частности, путем превалирования в нем развлекательных и досуговых функций. Имен­но это и наблюдается в современных городах, когда, принимая уча­стие в народных играх и праздниках, обрядах, горожане уже не отно­сятся к ним как к сакральным актам. То же самое можно сказать и о многих фольклорных ансамблях, деятельность которых носит развле­кательный характер.

Если для народного искусства характерен комплекс утилитар­ных, религиозных, магических, ритуальных и обрядовых функций, то для массового искусства остаются реальными лишь необрядо­вые, рекреационные, развлекательные, соответственно, чисто эс­тетические и неинституциализированные. Иначе говоря, массовая культура становится исключительно культурой досуга.

В отношениях народной и массовой культур есть еще один нюанс. Открытие массовой культуры и тем более ее научное осмыс­ление произошли намного позднее, чем она в истории появилась. Во многом это можно объяснить и тем, что ее функционирование дли­тельное время осуществлялось в формах народной культуры. Налицо беспрецедентный случай подмены явлений не по названию, а по су­ществу. Изучая народное искусство, фольклор, многие исследователи XVIII в. и особенно XIX в. на самом деле имели дело уже с явления­ми массовой культуры, фольклоризмом, изобразительно-прикладным кичем.

Важная причина трансформации ценностей народной культу­ры в явления массовой культуры заложена в их тиражировании, в отрыве их от конкретной среды, в которой они возникли. В про­цессе тиражирования ценности народной культуры утрачивают свою суть религиозные, магические черты. Тиражирование, осо­бенно в современных его формах, выхолащивает из народного ис­кусства его наиболее значимые свойства: ритуальность, сакральность, духовность.

Одновременно с начала XX в. в народной культуре можно фиксировать процесс постоянной региональной и географической унификации. До этого периода фольклор северорусских, южно­русских, центральных регионов или Поволжья оставался доста­точно замкнутой системой. На народной культуре каждой области России и даже небольшого региона лежала печать этнического своеобразия. Однако мощные процессы урбанизации привели к тому, что К. Леонтьев называл "смесительным упрощением" куль­туры. Отрываясь от территориальных общностей, народная куль­тура все более космополитизируется, теряет свои региональные характеристики, трансформируется, предстает массовым искусст­вом. Это примета общего процесса планетаризации культуры, ин­тенсивного диалога между разными типами культур.

"Замечать" массовую культуру как специфическую и самостоя­тельную по отношению к другим культурным образованиям стали на переходном этапе истории, когда маргинальная среда стала расширяться, превращаясь во всеобщее явление. Используя опре­деление X. Ортеги-и-Гассета, можно сказать, что массовую куль­туру как особый тип культуры вызвал к жизни "человек массы", тип личности, заявивший о себе как хозяин жизни в конце XIX в.

Взаимодействие разных пластов в культуре предполагает нали­чие в каждом из них промежуточных образований с менее выра­женными характерными чертами. В этой поликультурной среде сталкиваются разные слои, явления, образования, структуры, формируя таким образом неустойчивость культуры. Причем про­исходит состыковка не одного слоя с другим, а сразу несколько слоев образуют пограничные зоны, в которых одновременно про­текают многосторонние заимствования. В результате новое обра­зование может нести на себе сразу приметы и черты из элитар­ной, массовой и народной культур.

Народную культуру нельзя представить вне постоянного разви­тия. Могут быть более и менее интенсивные и плодотворные пе­риоды в этом обновлении, но процесс этот безусловен.

На определенном этапе города перестают ориентироваться только на традиции народной культуры, однако она продолжает развиваться в городах и в поздней истории. В процессе развития в городской культуре наращиваются элементы, отклоняющиеся от ценностей крестьянской культуры. А это значит, что возникает противоречие в отношениях между пластами культуры. Город под­хватывает и развивает не только традиции народной культуры, развивающейся на селе, но элементы, развивающиеся в городах, противостоят ценностям крестьянской культуры. В иных случаях эти отношения доходят до антагонизма.

В городах народная культура трансформируется, но не разру­шается и не исчезает полностью, не обрывается, а продолжает развиваться. Следовательно, народное искусство продолжает функционировать не в границах одного слоя культуры, а охваты­вает многие, если не все, культуры. Таким образом, мы приходим к выводу о необходимости на каждом этапе новой и новейшей истории выделять слой народной культуры, который будет то уве­личиваться, то сужаться, захватывая новые социальные группы.

Если мы обратимся к культуре XX в., то обнаружим здесь все типы известных культур: суперэлитарную, элитарную, народную, массовую. Образцы всех культур тиражируются с помощью средств массовой коммуникации исполнительскими коллективами и солистами. Несмотря на интенсивное взаимодействие между этими слоями, необходимо иметь в виду их самостоятельность и самоценность.

Из сказанного очевидно, что типологию слоев культуры можно представить в виде схемы (см. схему 2).

Весьма неоднородным предстает профессиональное искусство. Нуждается в дифференциации и массовая культура. Скажем, ее образцы, тиражируемые рок-группами, образуют одну группу, а народными мастерами – другую. Что касается народной культуры, то здесь тоже можно выделить как наиболее консервативные ее образования – слой традиционной культуры, так и те, которые подверглись воздействию профессионального искусства, например любительское самодеятельное искусство.

При этом, как нам представляется, дифференциация каждого из слоев культуры является неизбежным следствием их функцио­нирования в разных социальных образованиях. Фольклор кресть­янской субкультуры будет отличаться от фольклора, функциони­рующего в городах. Одни формы фольклора могут быть больше ориентированы на сохранение традиций, свойственных отечест­венной культуре в прошлом, другие – на ассимиляцию ценностей, существующих в других культурах. Разнообразие форм народной художественной культуры дает основание говорить о ее открыто­сти и возможности дифференцированно реагировать на запросы времени.

Не только каждый из пластов культуры сохраняет свою авто­номность, представлен своими наиболее яркими носителями, творцами этого типа культуры. Наряду с этим, с одной стороны, между ними образуются сложные переходные нестабильные фор­мы, функционирующие в совместно образуемых зонах, а с другой – народная культура сохраняет значение первоосновы, первоистока для всех этих образований. Все слои культуры – элитарной, массовой и даже суперэлитарной, функционирующей в основном в инонациональной космополитической среде, прошли эмбрио­нальную стадию развития в народной культуре, сохраняют в той или иной мере с ней связь, пользуются ее ценностями и художе­ственными возможностями, опираются на них в поисках новых выразительных средств. Не случайно, у таких, на первый взгляд весьма "не народных" явлений, как рок-музыка (в ее течениях – хард-рок, хеви-металл и др.), специалисты обнаруживают связь с фольклором, более того приходят к парадоксальному выводу о том, что рок – фольклор XX в. (Советская музыка. 1986. № 9. С. 53; Советская культура. 1988. 16 августа.).

Можно предположить, что и в будущем появление все новых форм культуры будет так или иначе обязано народной культуре, народному творчеству, ибо не только их прошлое, но и настоящее связано с ними.

Таким образом, народная художественная культура занимает в культуре современного общества исторически принадлежащее ей место, обусловленное присущим ей способом производства, сохранения и распространения духовных ценностей, а также способностью оплодотворять другие слои культуры в их становлении и развитии. Богатство, множественность содержательных и жан­ровых пограничных образований между культурами – живитель­ный исток их взаимообогащения, появления принципиально но­вых явлений в культуре в целом и в каждом ее слое в отдельности. Народная художественная культура – полноправный участник со­временного культурно-исторического процесса, одно из главных действующих лиц российской культуры.

ЛЕКЦИЯ 2