1.2 Хронология развития технических средств обучения в системе общего музыкального образования

Под техническим обеспечением музыкальных занятий подразумевается достаточно большой арсенал современной видео- и аудио-воспроизводящей аппаратуры, музыкальных инструментов, методических приспособлений и заготовок. Наличие его в кабинете музыки весьма желательно, невзирая на спорадичность использования от­дельных устройств в учебном процессе, обусловленного их исклю­чительной уникальностью и педагогической целесообразностью при­менения. Непредсказуемость творческой деятельности оказывается зачастую причиной возникновения нестандартных ситуаций, в кото­рых учителю возможно "есть что сказать, но нет соответствующих средств обучения, с помощью которых это можно было бы сделать максимально доходчиво". Вместе с тем столь широкий спектр средств обучения, применяемых на уроке музыки, стал доступным лишь в последние десятилетия XX века вследствие интенсивного развития цифровых музыкальных инструментов и мультимедийной компью­терной техники. Иными словами, процессуальный аспект музыкаль­ного образования детей всегда являлся запоздалым отражением тех­нологического прогресса в области конструирования звуковоспро­изводящих и электроакустических устройств.

Несмотря на стремительную динамику в создании новейших образцов музыкальной техники, общее количество инструментов, используемых в современной концертной деятельности филармоний, самодеятельных коллективов и индивидуальных исполнителей, нич­тожно мало в сравнении с их историческими прототипами. Следует иметь в виду и тот факт, что далеко не каждый музыкальный инстру­мент одинаково эффективен в применении на уроке. Это зависит как от его функциональных возможностей (солирующий - ансамблевый, одноголосный - многотембровый), так и специализации учителя.

Наиболее широкое распространение в общеобразовательных школах получили фортепиано, баян, аккордеон. При этом неизменно успеш­ным остается применение на уроках (проводимых с использованием любых музыкальных инструментов) электронной звуковоспроизво­дящей аппаратуры. Однако лишь мультимедийный компьютер наде­лен многочисленными функциями имитации звучания многочислен­ных инструментов, в том числе, виртуальных, обработки зафиксированной в его памяти музыки, ее воспроизведения, нотации и видеосопровождения прослушиваемого произведения. Причем такая раз­ноплановость его применения не сдерживает, а придает динамику творческому процессу. Поиск музыкального сочинения на диске, на­пример, осуществляется мгновенно и безошибочно с одновремен­ной демонстрацией тематического видеосюжета. Становится совер­шенно очевидным факт постепенного устаревания технологий зву­ковоспроизведения, используемых в последние десятилетия XX века. Наблюдающаяся тенденция убедительно подтверждает философский афоризм "Лучшее отрицает хорошее".

Таким образом, изучая хронологию развития специфических (ис­ключительно музыкальных) средств обучения детей музыке, следу­ет иметь в поле зрения, прежде всего, два аспекта данной проблемы: совершенствование музыкальных инструментов и звуковоспроизво­дящей аппаратуры (сначала - механической, затем электронной), с одной стороны, и их использование в образовательном процессе учеб­ных заведений различных типов, — с другой.

В истории развития музыкальной культуры неоспоримый при­оритет остается за вокально-хоровой музыкой. Ее детерминирующие свойства находятся в плоскости физиологических способностей че­ловека. Созданию первых конструкций музыкальных инструментов закономерно предшествовал период овладения им собственным пев­ческим голосом. Вполне естественным является предположение о существовании в древние времена изначально вокальной подготов­ки воспитанников учебных заведений того исторического периода. Вследствие этого объективное первенство певческому голосу чело­века присуждено уже потому, что он представляет уникальный, сво­его рода, "музыкальный инструмент" естественного происхождения. Вероятно поэтому овладение мастерством вокального пения считается относительно более простым в сравнении с освоением школы инструментального исполнительства. В некоторой мере это объясняется предопределенностью специализации, природой одаренных певческим голосом людей. Явно проявляющиеся у них способности становятся зачастую причиной парадокса. В силу своей исключитель­ности и талантливости многие из них пользуются приобретенным даром извне, не заботясь о собственном совершенствовании и оста­ваясь, порой, невежественными в области мировой музыкальной куль­туры. Чрезвычайно негативное значение этот факт имеет для педаго­гической деятельности. Вместе с тем известно, что даже в современ­ных школах с их технической оснащенностью методически грамот­ным и наиболее доходчивым представлением вокальной партии уча­щимся считается показ "с голоса" учителя. Особенно актуальным этот способ музыкальной педагогики был в эпоху интенсивной под­готовки церковных певчих, то есть, фактически до периода систем­ного государственного обеспечения учебных заведений музыкаль­ными инструментами, а позднее - электронными звуковоспроизво­дящими устройствами.

Учитывая это, опорными данными в раскрытии анализируемой проблемы целесообразно принимать прежде всего сведения о прин­ципиальных изменениях в технике вокального исполнительства, про­исходивших на протяжении истории его развития.

Археологические источники свидетельствуют о существовании богатых традиций в народно-обрядовом и культовом хоровом пении Вавилона, Индии, Египта. Прогрессивные изменения в мировую музыкальную культуру были привнесены Византией. Так, с упоря­дочением принципов церковного пения широкое распространение приобрел монодический григорианский (по имени Григория I Вели­кого (папы Римского в 590 - 604 гг. н.э.)) стиль вокального исполни­тельства. Понятие же "a cappella" (хоровое пение без инструмен­тального сопровождения) возникло в период художественного рас­цвета Сикстинской (по имени Ватиканского папы Сиксты IV, пра­вившего в VI веке) капеллы, в которой принимали участие исключи­тельно певцы.

В истории развития древнерусской музыкальной культуры отдель­ный интерес вызывает система монодического пения, т.н. распева. Подобное вокальное исполнительство отличалось полистилистикой. В частности, с II - го века практиковался знаменный распев с безли­нейной нотацией, называющейся "знаменами" или "крюками". В этот период широкую известность имело и кондакарное (мелизматическое культовое) пение, в котором использовались стихи из псал­мов с припевами (кондаки). Значительно позже, в XV - XVII вв., известность приобрели путевой и демественный, а с XVII века -киевский, болгарский и греческий распевы.

В процессе совершенствования техники хорового исполнитель­ства и письма стиль знаменного распева стал основой многоголос­ного пения. Появление образцов раннего многоголосия, т.н. органу-ма, относится к средним векам. Одним из наиболее распространен­ных его видов явилось параллельное изложение мелодии на интер­вал кварты или квинты. Следует отметить, что в период средневеко­вья "лекторам" (участникам хора) и "канторам" (исполнителям сольных фрагментов) петь приходилось по памяти, так как в суще­ствовавшем тогда "невменном" (знаковом, безлинейном) письме были зафиксированы лишь контуры мелодии и ее направление.

С XVI века в древнерусской церковной музыке используется вид строчного многоголосия. Называлось оно так из-за партий-строк, расположенных над текстом. Однако в середине XVIII-ro столетия строчное пение вытесняется более прогрессивным видом хорового исполнительства - партесным. Различали два стиля такого пения: "простоестественное" (с постоянным звучанием многоголосия) и "борительное, или концертовое" (с противопоставлением tutti и груп­пы исполнителей).

Вместе с разделением христианства на православие и католицизм становилась более четкой грань между культовой и светской хоро­вой музыкой. Небывалые достижения в этом направлении отмечаются в эпоху Возрождения. Существенные изменения в развитии хорового искусства происходили, в частности, в сфере образования. Особо благоприятной средой для популяризации жанров мотета, светского хора, песни становилась студенческая среда. Окончательное разделение хоровой музыки на светскую и культовую произошло в период возникновения жанра оперы. Существенным фактором таких перемен было и развивающееся в ту пору соперничество представителей высшего сословия в содержании при дворе частных капелл. Вместе с выходом музыкальной культуры в светскую жизнь происходила интеграция вокальной и инструментальной музыки. В нотных записях того времени можно было обнаружить авторскую ремарку о паритетном праве хоровых или оркестровых музыкантов на исполнение произведения.

Одной из отличительных черт эпохи Ренессанса в области вокальной музыки явилось смешение певческих голосов с духовыми и смычковыми инструментами. Осуществлялся интенсивный поиск оптимального в тех исторических условиях музыкального звучания. Популярные в ту пору шансон и мадригал исполнялись с непременным инструментальным сопровождением.

В XVII - XVIII столетиях (эпоха Барокко) в вокальную музыку были привнесены радикальные новации. В хоровом исполнительстве главенствующим признавался принцип ведущей мелодии. Это было, своего рода, возражением представителей "новой вокальной школы" против имитационного стиля исполнения, когда текст практически неразличим, и чрезмерного использования в музыке контрапункта. Монтеверди, в частности, предлагал исполнителям зафиксированные в нотах лишь партии ведущей мелодии и баса. Сочинение остальных голосов возлагалось на самих участников хора.

Первые же упоминания о привитии учащимся школ навыков игры на музыкальном инструменте относятся к V веку до н. э. Речь идет о мусическом образовании детей в Древней Греции. Наиболее распространенными и достойными для городских школ (по убеждению Платона) считались лира и кифара. Подготовка детей деревенской знати в мусических школах велась с использованием свирели.

Следует отметить, что проводить строгую синхронизацию изобретения новых музыкальных инструментов с их внедрением в систему образования соответствующей формации людей, по меньшей мере, некорректно по ряду причин. Во-первых, обнаружение советскими учеными несколько десятков лет назад упомянутой свирели при раскопках древней цивилизации, насчитывающей 34 тысячи лет, уже исключает всякие предположения об использовании данного инструмента в музыкальном образовании детей. Известно, что единой системы подготовки молодого поколения в каменном веке быть не могло, как не существовало и централизованных государств. К тому же есть мнение ученых о непринадлежности свирели к самым древним инструментам ввиду ее относительно сложной конструкции. Апологетами этой точки зрения выдвигается предположение об использовании пещерными жителями вначале "простой тростниковой или камышовой трубки", а затем флейты Пана (по имени мифического бога Древней Греции - покровителя пастухов). Во-вторых, далеко не все известные человечеству музыкальные инструменты могли одинаково успешно применяться в учебном процессе учреждений образования. Звуки органа, например, в силу его громоздкости и, соот­ветственно, стоимости можно услышать только в костелах и больших концертных залах мирового уровня. Менее востребованными в области массового музыкального образования считаются и инструменты, на которых можно исполнять произведения исключительно монодийного склада. Как правило, они обладают слабой звучностью, что можно также считать недостатком в работе с группой учащихся. Наконец, следует признать тот факт, что с момента изобретения новых музыкальных инструментов, как и инновационных электронных технологий, до их внедрения в учебный процесс школ проходит значительный период времени. От конструкторской лаборатории или частного мастера, до патентного бюро, и только затем к серийному производству утвержденного стандарта изделия и его массовому использованию - такова последовательность воплощения рационализаторских идей в практику. Существенным фактором зависимости динамики реализации новых технических изобретений в систему образования является и социально-экономическая стратегия государства.

Вследствие обозначенных причин относительной изолированности сфер производства специфических средств музыкального образования и их применения в учебном процессе общеобразовательных школ заметен недостаток исторических сведений о хронологии обеспечения ими уроков музыки. Проблема становится тем более очевидной при рассмотрении ее не только на примере совершенствования национальной системы просвещения, но и в совокупности с мировым опытом организации эстетического воспитания детей и подростков. В любом случае за первоисточники в аналитической цепирассуждений следует принимать научные данные о времени создания определенного музыкального инструмента или устройства, касающегося рассматриваемой темы.