5.4. Культура и искусство тоталитарной эпохи

Противостояние нового старому, современного традиционному – ес­тественное и даже необходимое состояние культуры. В странах с укорененными демократическими традициями такое состояние никогда не приобретает характера антогонизма, напротив – является условием развития. Так, ещё в XIX веке французские импрессионисты, объявив войну Академии, не стремились уничтожить последнюю, но создали но­вое удивительное искусство.

Авангард начала века ХХ-го, декларируя непримиримую борьбу с традицией, устраивая на выставках и публичных выступлениях в Мила­не, Париже, Берлине скандалы, потасовки с полицией мирно уживался с реализмом. Более того, они, отнюдь, не стремились удушить друг друга. Даже в самодержавной России передвижники уживались с академистами, символисты с реа­листами, мирискусники с традиционалистами и прочее. Борьба – да, но не уничтожение.

И только после 1917 года Россия создает прецедент. «Кто не с нами, тот против нас» и «Если враг не сдается – его уничтожают» афористично сформулировал основоположник социалистического реализ­ма М. Горький важнейшие постулаты большевизма. Русский авангард в условиях разрушения старой культуры оказался, к сожалению, отрав­лен этой заразой. Как следствие – борьба художественных направле­ний принимает характер чудовищного противостояния. Левые (авангар­дисты), чистосердечно полагая свое искусство пролетарским, отрица­ли не только «старое» и традиционное, но и любое «другое» искусст­во. Так левыми были изгнаны не только традиционалисты, но и «модер­нист» М. Шагал. Супрематисты во главе с Малевичем «насмерть» боро­лись с филоновцами, а ИНХУК (институт художественной культуры) на­ходился в непримиримой оппозиции по отношению к ГИНХУКу (Государ­ственному институту художественной культуры»). Ликование от победы над «старым» скоро сменилось горьким разо­чарованием. Если в первые послереволюционные годы А. Луначарский, а затем М. Фрунзе (поочеред­но – «главные люди» в культуре) поддерживали авангардистов, устра­ивали им выставки и публичные выступления, то к концу 20-х, когда культура оказалась под патронажем Клима Ворошилова, на авангарде был поставлен крест. Разрушая старый мир «до основанья», революцио­неры-большевики из тактических соображений «дружили» с революционерами-художниками. Когда же социализм был построен, а большевики стали хозяевами, нужда в новаторах-авангардистах отпала. Более то­го эти «вечные разрушители и возмутители устоев» стали опасными для нового режима. Постановление 1932 года («О единстве художест­венных группировок») окончательно расставило все точки над «i». РАППу (Российская ассоциация пролетарских поэтов) и РАПХу (Россий­ская ассоциация пролетарских художников) отныне предписывалось идти по единому пролетарскому, социалистическому пути. Несоглас­ные «единоличники» отбрасывались как использованная ветошь: да­же Петров-Водкин, опоэтизировавший революцию, воспевший «смерть комиссара» и «петроградских Мадонн», не получил никаких средств для продолжения работы.

Аналогичные процессы вытеснения «государственным искусством» всего остального с таким же успехом, только чуть раньше, имели мес­то в муссолиниевской Италии (когда фашисты, взяв на вооружение футуризм, использовав его молодой напор, впоследствии придушили не­согласных), а затем, позже, в гитлеровской Германии. Таким образом, тоталитарные режимы порождали тоталитарную культуру и тоталитарное искусство.

Культ физической силы и грандиозные военно-спортивные мероприя­тия, гигантомания и монументализм в архитектуре, скульптуре и живо­писи, пропаганда «истинно народного» (национального или пролетарско­го) духа посредством государственной литературы и государственно­го кино, почти религиозный культ вождей и т.п. – только некоторые общие черты, объединяющие официальное искусство Италии, СССР и Гер­мании того времени. Чем объясняется такое сходство? (Уж, конечно, не случайным совпадением.) Может быть, общностью культурных традиций? Но в истори­ческих и культурных особенностях Италии, России, Германии, Испании, Китая, Северной Кореи и некоторых других не меньше разли­чий, чем общего. Или причиной тому – личные вкусы вождей? Обра­тимся к фактам.

В хронике дней Ленина – вождя мирового пролетариата (что подробно протоколи­ровалось) – нет ни одного упоминания о посещении театра, выставки, концерта..., что говорит о личной незаинтересованности его в искус­стве. Так называемая «теория соцреализма» не есть последовательно разработанное учение или хотя бы система взглядов, но производное от фрагментов статей, публичных выступлений, отдельных высказы­ваний вождя. Дуче итальянских фашистов Б. Муссолини в рамках «культурной программы», сопровождая Гитлера при осмотре знаменитой галереи Уфицци, не смог вынести созерцания сразу трех картин под­ряд, что дало потом повод его спутнику язвительно заметить: «В том, что касается искусства, этот человек непробиваем».

Сам же Гитлер, напротив, с его комплексом несостоявшегося ху­дожника, манией неудавшегося архитектора, заявлял: «Если бы Гер­мания не проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим как Микеланджело». Известно, что Гитлер сам формулиро­вал принципы «истинно арийского» искусства и лично отбирал полот­на для главной ежегодной выставки национал-социалистов в Мюнхене.

В сталинских же сборниках, выходивших огромными тиражами под названием «И.В. Сталин об искусстве и культуре», нет ни одного конкретного или оригинального суждения о живописи, скульптуре, ар­хитектуре, кинематографе... По свидетельству С. Алилуевой (дочери Сталина), в его потаенной спальне подмосковной дачи висели только дешевые репродукции «передвижников» из журнала «Огонек».

Все великие вожди по отношению к культуре руководствовались не личными вкусами, но интересами политики и требованиями идеологи­ческой борьбы. Здесь будет уместным привести в качестве примера высказывания одного из идеологов 3 Рейха Альфреда Розенберга и «первого» пролетарского писателя и идеолога Максима Горького. Розенберг заявлял: «Настоящее и будущее неожиданно предстают в новом свете, и в результате – перед нами новая линия для будущего. Се­годня начинается эпоха, когда вся мировая история должна быть пе­реписана заново». А вот чеканная мысль Горького: «Нам необходимо знать, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а как все это освещается учением Маркса – Энгельса – Ленина – Ста­лина».

Таким образом, тоталитарное искусство, а правильнее – тотали­тарный реализм, не чье-либо изобретение, но закономерное порождение тоталитарных режимов, как и гигантские аппараты терро­ра и пропаганды. Фундамент такого искусства складывается тогда, когда партийное государство:

1. Объявляет искусство орудием своей идеологии и средством борь­бы за власть;

2. Монополизирует все формы и средства борьбы за власть;

3. Создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;

4. Из всего многообразия тенденций, направлений, школ... выби­рает одну и объявляет её официальной, единственной и общеобяза­тельной;

5. Все стили направления, все тенденции, отличные от официальных, объяв­ляются реакционными и враждебными классу, партии, расе, народу, государству, прогрессивному человечеству...

Когда такая машина запускается в ход, то в странах с самыми различ­ными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль – стиль тоталитарной культуры или тотали­тарный реализм.

Говоря о тоталитарном реализме, необходимо иметь в виду по мень­шей мере три его особенности («три источника – три составные части»)

1. Тоталитарный реализм использует идеи «нового искусства» – левого авангарда – о социальной переделке общества, о создании но­вого человека…, и, в конечном итоге, превращает их в нечто про­тивоположное – в оружие по уничтожению всех несогласных, в том чис­ле и своих создателей (достаточно вспомнить трагические судьбы Горького, Маяковского и Фадеева).

2. Тоталитарный реализм одновременно является и откликом на тре­бование масс: если «кухарка» правит государством, то культура и ис­кусство должны быть понятны и доступны кухарке. Искусство масс (ки­но начала XX века) создавало иллюзию доступности высокой культуры (искусства). Отсюда и критерии оценки: живопись – цветное фото; кино – «как в жизни» ... и т.д. Таким образом, стремление сверху: «уничтожить всех непохожих» смыкается с требованием: «должно быть понятно простой кухарке» – снизу. Следовательно сам народ несет часть вины за деградацию и разрушение культуры.

3. Тоталитарный реализм претендует на преемственность культу­ры прошлого (в ее лучших образцах).

Не случайно Ленин указывал, что из каждой национальной культуры мы берем только ее демократические, социалистические элементы в противовес буржуазной культуре и буржуазному национализму. Не ме­нее характерны и утверждения Гитлера о том, что существует только одно вечное искусство – греко-нордическое. Все остальное – заблуждение; т.е. в культуре и искусстве последовательно проводился принцип классового или расового (по наличию или отсутствию арийского эле­мента) разделения. Отсюда противник насилия Л.Толстой объявлялся «зеркалом русской революции», а Ф. Ницше, презиравший немецкий на­ционализм, – пророком антисемитизма и фашизма. Творчество Пушкина, неисчерпаемое и гармоничное, укладывалось в узкое русло револю­ционно-демократических тенденций. Вместе с тем «расовые ублюдки» и «социальные реакционеры» – Гейне, Достоевский, Гоголь… выбра­сывались на помойку истории.

Вырванные из контекста высказывания, фрагменты выступлений за­тем выстраивались в цитатоблочное здание тоталитарной эстетики. На искаженных представлениях о предшествующих культурных эпохах воз­двигалась фальшивая пирамида культур. Её вершина – тоталитарный реализм. Обнаруживая известную близость последнего с революционным авангардом и масскультом, необходимо учитывать, что тоталитарная культура и тоталитарное искусство – есть монстр, чудовищный му­тант, паразитирующий на достижениях человеческого духа, и, по су­ти, враждебный как новой (модернистской), так и традиционной (ре­алистической) культуре и искусству.

Крушение тоталитарных режимов в Испании, Италии, Германии, по­зднее в СССР, Восточной Европе ... постепенно освобождало культуру в целом, а искусство в частности, от несвойственных ей полити­ческих и идеологических функций. Искусство, ставшее орудием идео­логии, утрачивает свой гуманистический смысл и по сути перераста­ет быть искусством.