3.4. Культура Нового времени: становление буржуазной цивилизации

Начиная с XVII в. в запад­ной Европе бурно развивается культура буржуазного общества – культура Нового времени; сначала и не собственно ещё буржуазная, но, что характерно, именно для буржуазной, разнообразная. Эта новая чер­та культуры – разнообразность – становится ведущей в культуре буржуазного общества.

Как крупнейший этап буржуазной культуры может быть выделен период культуры эпохи Просвещения. Хронологически он может быть обозначен: начало XVIII в. – Западная Европа (в первую очередь Франция), затем – Италия, Англия, позже (конец ХVIII – начало XIX веков) – Испания, первая треть XIX в. – периферия Европы.

В чём существенное различие культуры буржуазного типа от феодальной? Культура феодальная по сути безлична. Понятие личности в значении не религиозном, но гражданском там ещё не было сформулиро­вано; и не личные качества человека: ум, талант, инициатива... оп­ределяли его судьбу, но принадлежность к той или иной социальной группе (т.е. дети крестьян неизбежно будут только крестьянами, а потомки рыцарства и духовенства посвятят себя службе королю или церкви).

С появлением городов и городского самоуправления, бюргерства и бюргерской культуры, мануфактурного производства и рынка в поздний период Средневековья не мог кардинально не измениться весь жизненный уклад, а с ним – и культура в целом. И уже не сословность, а, напротив, способность преодолевать сословные установления, начинала определять положение человека в обществе. (История Наполеона – представителя некоренной нации – от лейтенанта до императора Франции, становится моделью для всей европейской культуры: старый мир умер, если императором можно не родиться, но стать).

В науке, искусстве, философии XVII-ХVIII вв. постепенно вызревали условия, которые делали не только возможным, но необходимым самопознание. Именно в этот период обществом востребуются мыслители: Руссо, Вольтер, Монтескье, Дидро... во Франции, Свифт, Дефо... в Англии и т.д. Э. Кант не случайно сформулировал: «Просвещение – отвага пользоваться собственным умом».

Об «отваге пользоваться собственным умом» писал Герцен: «... уходит век XVII и сквозь вечереющий сумрак проглядывает дивный осьмнадцатый век… Уже народы взглянули на себя…». Иными словами, появление социальной рефлексии формировало в сознание европейцев способность взглянуть на самих себя, т.е. способность к самопознанию. Наука и искусство, всякий раз по-своему, ставят перед человеком вопросы и сами же ищут ответы на них. В этом поиске искусство начинало играть роль интуитивного зонда, который нащупывает как болевые точки старого, так и ростки нового. Так в «Персидских письмах» Монтескье делает попытку осмыслить человека западной цивилизации с точки зрения простодушного перса (естественного человека). В этом же ключе написан и «Робинзон Крузо» Дефо. Но уже «Путешествие Гулливера» Свифта, где человек, отнюдь, не венец творения, а скорее – карлик, испорченный цивилизацией, и есть самое безжалостное «сдирание шкуры» с человека и обнажения его сути перед его же собственными глазами. Во имя самопознания всё тайное обнажалось, всё внутреннее выворачивалось наизнанку при безжалостном свете дня. Именно это позволило A. Белому отозваться об иронии и сарказме Вольтера как об «атомной бомбе». Под безжалостными луча­ми разума и всеразрушающего скептицизма наполнялось новым содержа­нием и понятие «свобода», сформулированное как естественное (при­родное) право человека, нарушенное и искажённое цивилизацией. Отсюда – и величайшее сомнение в цивилизации как благе.

Логика естественного права и попранной (отнятой) свободы подво­дила к неизбежности социальной революции для восстановления изначальной справедливости. Не случайно поэтому все буржуазные революции в Европе прошли под лозунгами Просвещения: «СвободА–РавенствО–Братст­вО». Великая Французская революция, призванная реализовать рационалистическую идею разумного общества, завершилась кровавой катастрофой и тем самым дискредитировала разум как механизм социального благоденствия (нечто подобное произошло и с Россией после 1917 года). События революции оказались переломными для судеб европейской культуры. Революционный террор, падение Конвента (9 термидора), смерть Робеспьера, крах революционных идеалов, разочарование в воз­можностях разума предопределили отрыв от реальности, вновь порождая гран­диозные мифы.

Головокружительная карьера Наполеона, например, не могла бы быть понятой без учёта сложившейся общественной ситуации и состояния умов. В известной степени, послереволюционную эпоху (как и эпоху романтизма в целом) можно назвать эпохой Наполеона. Почему? Впервые оказалось возможным небывалое – простому солдату дослужиться до маршальского жезла (по словам Наполеона, в его армии каждый солдат носил в ранце маршальский жезл).

В 1829 г. эпоха бурных перемен оканчивается смертью Наполеона. Реставрация означала возврат преж­них порядков и окончательный крах революционных идей. Начинался пе­риод буржуазного становления: постепенный, «скучный», негероический.

В целом наполеоновская эпоха с ее победами и поражениями оказывала гран­диозное значение на сознание людей, рождала новые направления в искусстве. Поэтому, при всём разнообразии художественных течений и школ, ведущей культурной тенденцией оказывался романтизм. В этом контексте, следующий этап культуры Нового Времени – культура романтизма (конец XVIII – первая треть XIX в.)

Если Просвещение провозглашало свободу как высшее и непреложное гражданское право, то в эстетике романтизма это уже – абсолютная внутренняя свобода человека–творца, граничащая с произволом. Ведь если видимая внешняя реальность бедна и невыразительна, а разум, вооружён­ный логикой и законами, бессилен познать истинную (скрытую) механику бытия², то – долой разум и его законы. Доверять можно только свобод­ной, ничем не ограниченной свободе художника. Хорошо известна форму­ла Пушкина: художника нужно судить по закону им самим над собою признанным. Так немецкие романтики понимали искусство как сферу беззакония или абсолютной свободы, т. е. того, чего невозможно достичь в реальной практике. Они, не отвергая Бога, считали, что религия, взамен пространственно-временным (материалистическим) законам, устанавливает свои догмы и этим отнимает свободу. И только искусству приоткрывается истинная суть вещей, а поэтому оно – есть высшая форма человеческой свободы и духовности.

В то же время, признание невозможности гармонии, истинной сво­боды в мире реальном (внешнем) неизбежно подводило романтическое сознание к размышлениям о бренности человеческого существования, о потустороннем. Романтическое сознание оказывалось в некоем двоемирии, воспринимая мир потусто­ронний более реальным, чем посюсторонний. Такой романтический спо­соб жизни становился вторым «я» автора, когда романтическая припод­нятость, порыв к истинной, абсолютной свободе сочетаются с эллегическими настроениями, размышлениями о смерти, попыткой заглянуть за ее покров. В развитие этой мысли может быть предложено стихотворение В. Жуков­ского 1837 г., написанное на смерть А.С. Пушкина.

Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе

Руки свои опустив. Голову тихо склоня,

Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем

Мёртвому прямо в глаза; были закрыты глаза,

Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,

Что выражалось на нём, – в жизни такого

Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья

Пламень на нём; не сиял острый ум;

Нет, но какою-то мыслью, глубокой, высокой мыслью

Было объято оно: мнилося мне, что ему

В этот миг предстояло как будто какое виденье,

Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось:

Что видишь?

Отказавшись от каких бы то ни было канонов и провозгласив творческую свободу художника абсолютной ценностью, романтизм тем самым предопределил всё дальнейшее развитие мировой художественной куль­туры, в т.ч. «беспредельный индивидуализм» XX века.

Влияние романтической эстетики ощущалось и в «Евгении Онегине» и в «Пиковой даме» уже зрелого Пушкина, и «Герое нашего времени» Лер­монтова, и в предвосхитивших XX век жуткой идеей двойничества «Воззрениях кота Мура» и «Крошке Цахес...» Гофмана, а затем – в твор­честве Гоголя и Достоевского, с их вниманием к подсознательному в человеческой психике, безумию, раздвоению личности³.

Вместе с тем, величайшие научные открытия XIX в. в области техники, естествознания, медицины… вновь создавали необходимые предпосылки для реабилизации разума, возрождали веру в позитивные знания, в возможности прогресса и гуманизма.

В контексте этого становится возможным выделение еще одного периода в культуре Нового Времени, им может быть названа культура реализма XIX века (2-я половина). Здесь уже не было самоослепления могуществом разума, и вопрос: «Познавая посред­ством науки окружающий мир, способен ли человек познать самого себя?» был сформулирован чётко. Уже пришло понимание того, что познание атома – детская игра по сравнению с познанием человеческой души. Еще Гёте в «Фаусте», самом великом произведении романтизма и всего ро­мантического периода, явил гениальный пример снятия противоречий рационального и чувственного в человеке. И в этом смысле между роман­тизмом и реализмом нет какой бы то ни было стены. Ведь, попросту говоря, реализм есть стремление говорить правду. В этом смысле реа­лизм в принципе присущ искусству вообще: во все эпохи художники тво­рят то, во что верят, а если не верят – они вовсе и не художники...

Разнесённые во времени, различные творческим стилем Рублёв, Бо­сх, Гойя, Пикассо, Дали, Малевич, Джойс, Пруст... – реалисты ли они? Можно ответить утвердительно, если считать реализмом рублё­вское изображение жизни человеческого духа; логическое завершение поисков художественной выразительности Малевичем и Кандинским; раз­вёрнутое во времени изображение предмета или явления Пикассо, нерасчлененный логикой поток сознания Джойса и Пруста или изображение неизведанных глубин подсознания у Дали... В этом смысле реализм в качестве более совершенного художест­венного метода или стиля не пришёл на смену романтизму. Но было необходимо познать социальную трагичность (часто абсурдность) человеческой жизни, чтобы вновь прийти к индивидуальной человеческой душе. Великие писатели–реалисты: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский сделали это. Будучи писателями глубоко социальными они (особенно Достоевский) открыли миру, что социальность в литературе (вообще в искусстве) может воз­никать опосредованно через погружение в сложный мир человеческой психики.

Поэтому к исходу века XIX – началу XX в. реализм все менее понимался как изображение жизни вообще, с её противоречиями, катаклиз­мами и человеческой судьбой в них, и всё более – как события внут­ренней жизни индивидуального человека.

В художественной культуре XIX в. с её способностью к бесстраш­ному социальному анализу, с одной стороны, и утверждением творческой свободы и индивидуальности художника абсолютной ценностью – с другой, вызревает феномен – современная художественная культура – явле­ние принципиально разнородное, малоизученное и требующее глубокого культурологического анализа.